Um diese zu finden, würden wir natürlich zuerst die Lieder op. 25 ansehen, die sogenannten „Myr­then", die Schumanns Hochzeitsgeschenk im Jahre 1840 für seine Frau waren.

     Eines der bekanntesten dieser Lieder ist „Die Lotosblume". Heines Gedicht erzählt, wie die sonst so scheue Lotosblume ihre Schönheit in einem verschwenderischen Augenblick dem Mond enthüllt. Wir hören in der herrlichen Musik der ersten Seite, wie dieser Gedanke den Geist des Komponisten. mit einem wohlklingenden Glanz überflutet, in dem sich die entschleierte Schönheit offenbart; oder in anderen Symbolen:

das aus „Carnaval", den „Fantasiestücken", Nr. 8, „Kreisleriana", Nr. 2, den „Bunten Blättern", Nr. 13 und dem Klavierquartett op. 47 gut bekannt ist. Und noch besser: Das Wort Robert konnte als ein Arpeggiothema transkribiert werden, das so geschickt in kraftvollem Gegensatz zu dem sanfte ren Bogen von Clara stand. So kann man also (His = C) erkennen, das (mit beneidenswerter „Sangfroid") ein Selbstportrait des „Er, der Herrlichste von al­len" sein könnte oder das Thema des männlichen „Talismane", das Lied, das in op. 25 der „Lotosblume" folgt.

Und doch ist dieses Arpeggio eine alltägliche Form des Ausdruckes in der Musik, mit Tönen, die keine besondere Nebenbedeutung oder gar einen Sinn haben. Im Finale der „Rheinischen Symphonie" bricht z. B. an einer Stelle das gleiche Thema in den Trompeten und Hörnern hervor; und vielen Musikern wäre es gewiss nicht recht, wenn dieser sonore Blechbläserklang in das Geklingel eines Symbols verwandelt werden würde. Wie aus einem Mitgefühl heraus, schien die Chiffre von diesem Moment an ihren Dienst zu verweigern. Keine andere melodische Linie ergab irgendwie Buchsta­ben, die sinnvoll waren; und umgekehrt waren die Chiffreentsprechungen verschiedener anderer Worte, die versucht wurden, nur dadurch bemer­kenswert, dass es hoffnungslos war, sie auf Schumann anzuwenden, obgleich sie manchmal bemer­kenswerte Hinweise auf die Werke späterer Kom­ponisten gaben. Es gab keinen sichtlichen Fehler in den Überlegungen; und doch war der Weg, klar und gut markiert, plötzlich zu einer offensichtlich unwegsamen Spur verengt. Auf der anderen Seite sah es wiederum nicht wie eine falsche Spur aus; tatsächlich schien es, als ob das Ziel nur ausser Sicht oder Hörweite wäre.

     In dieser Situation nahm ich wieder einen inter­essanten Artikel aus „The Musical Times" vom August 1964 vor — hauptsächlich über „Davidsbündlertänze" —, um zu sehen, ob da eine Richtung vorgeschlagen werden würde. Ich las noch einmal den Absatz über das wiederkehrende Motiv in die­sen Stücken (das in den verschiedensten Variatio­nen dem oben aufgezeigten Clara-Motiv ent­spricht) und seiner vermeintlichen Quelle, dem „Ballet des Revenants" aus Claras eigenem op. 5, der erste Band ihrer „Soirées musicales". Es schien mir auf den ersten Blick hin unwahrscheinlich, dass Schumann jemals bedeutsames musikalisches Material von Clara geborgt hätte; in der Tat gibt ihre Musik Anlass zu dem Verdacht, dass der Vorgang eher umgekehrt war. Diese gegenwärtige Hypo­these erforderte anzunehmen, dass er von dem Thema in Claras Werk wusste; und zwar aus dem einfachen Grund, weil er es dort selbst hingetan hatte. Aber warum sollte er das gemacht haben? Hier ist das Thema, wie in dem Artikel zitiert - nur dass man, wenn man ihm die zweifache Bedeu­tung von Musik und Buchstaben gibt, die Töne nennen und dann die Namen feststellen kann.

Ex. 9

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Ein sichtbares Zeichen und Symbol Schumanns in der zweifachen Erscheinung des F für Florestan und des E für Eusebius, zärtlich neben Clara, in der alleinigen Gestalt, die er für sie geschaffen hatte. Der Effekt des Palindroms ist einnehmend; in der Tat ein „Ballet des Revenants". Aber das entstandene Modell von FE CLARA schien so ein­deutig gewollt und bedeutungsvoll, dass es sehr gut das verschleierte Geheimnis sein könnte; das verborgene Herz im Lobgesang für Clara. Und so erwies es sich. Wenn man einmal den Gedanken zulässt, dass nichts zwischen E für Eusebius und C für Clara kommen darf, folgt daraus, dass der Buchstabe D von seinem Platz auf der obersten Zeile der Zifferntabelle entfernt und anderswo platziert werden muss. Dieser Vorgang und seine Motivation erscheinen so einfach und seltsam (und vielleicht auf ihre Weise so bewegend) wie ähn­liche Sinnbilder, die Schumann mit rein musikali­schen Mitteln ausdrückte; und sollte dies weit her­geholt erscheinen, war es doch nicht weiter hergeholt, als die notwendige Entfernung war, die Schumanns wunderbaren Geist von der Realität des Alltags trennte.

Dieser Wechsel in der Position des Clara-Motivs in der Chiffre war der weitere Anhaltspunkt, der für die Konstruktion einer vollständigen Tabelle notwendig war. Diese Tabelle wird hier gleich in der als endgültig angesehenen Form, die Zwischen­stufen weglassend, wiedergegeben.

(Vermerk: Q steht für CH, X für SCH; TS wird anstatt Z verwendet, F für PH und T für TH.)

     Der Besitz dieses Schlüssels, so aufregend er dünkte, enttäuschte jedoch zu Anfang, denn die Wahrscheinlichkeit, dass er jemals das Geheimnis preisgeben würde, erschien in weiter Ferne zu liegen. Offensichtlich könnte ja jeder Buchstabe in drei verschiedenen Tonhöhen verschlüsselt sein und jede Note als drei verschiedene Buchstaben. Schlimmer noch, dieses System enthielt auch noch weitere Quellen der Zweideutigkeit. Erstens, be­deutet die Tatsache, dass eine Note verdoppelt ist, dass diese Note in Buchstaben sechs Entsprechun­gen hat; zweitens, dass alle abgewandelten Noten zweideutig sind (so kann also Es entweder ENV oder als Dis CMU sein); und wenn diese zwei Doppelsinnigkeiten in Verbindung gebracht wer­den, bedeutet das, dass die beiden an das jewei­lige Ende angrenzenden Noten (d. h. in der obenstehenden Tabelle Fis/Ges und Gis/As) nicht weniger als je neun mögliche Entsprechungen haben. Schliesslich (und sehr wichtig) besteht theo­retisch kein Grund, weshalb die angewandte Skala nicht auf jedem anderen Ton beginnen oder enden könnte, und somit jede Änderung der Chiffren-Skala den gesamten Vorgang der Entschlüsselung aus der Bahn werfen würde. Es schien, als ob das Ergebnis eine komplizierte Variable war, so un­begrenzt in ihren Funktionen, dass eine Analyse sich als unmöglich erweisen würde, und jede Ähn­lichkeit mit tatsächlichen Worten als zufällig ab­geschrieben werden könnte. Ähnliche Gedanken müssen auch Schumann selbst gekommen sein, als er eine Chiffren-Tabelle dieser Art ausarbeitete; und ebenso jedem, der diesen Artikel liest. Natürlich gab es Gegenargumente. Erstens, schliesst die notwendige wechselseitige Beziehung von Vo­kalen zu Konsonanten eine gewisse Reihe von alternativen Möglichkeiten aus; zweitens, könnte es sein, dass die Chiffren-Skala, d. h. der Ton, auf dem die musikalische Skala in jedem Fall beginnt, aus anderen Evidenzen abzuleiten sei, wie es die Tonhöhe des bereits beschriebenen Clara-Motivs zeigt. Aber offensichtlich gibt es doch nur einen praktischen Test für einen Schlüssel: die Frage war, in welchem der unzähligen Schlüssellöcher man ihn ausprobieren sollte.

     Hier half mir meine Überzeugung, die allen Bewunderern von Schumann bekannt ist, nämlich die Eigentümlichkeit seiner Musik; das vermittelte Gefühl der Gegenwart des Geheimnisvollen, latent und offenkundig. Vielleicht war das Rätsel um Claras Namen nur ein besonderer Aspekt dieser generellen Beschaffenheit. Das Bestehen einer Chiffre könnte tatsächlich den Effekt haben, dass der Sinn der Musik durch das beobachtende Ele­ment verdrängt werden würde. Die Instrumental­musik schien keinen festen Ausgangspunkt der Beurteilung anzubieten. Aber die Lieder boten durch die Bedeutung der Worte ein objektives Kriterium und dieses könnte mit dem expressiven Inhalt der Musik verglichen werden. Dies schien sofort auf einige Heine-Lieder hinzudeuten, in denen die beiden oft freimütig im Gegensatz zu­einander standen. Schumanns literarisches Ein­fühlungsvermögen war viel weniger bemerkens­wert als gemeinhin angenommen wird. Aber so ahnungslos konnte er nun doch nicht gegenüber der einfachen Bedeutung der Worte gewesen sein, wie manche dieser Fassungen zu verstehen geben. Es scheint etwas Verkrampftes in der Art zu liegen, wie die Worte gezwungen werden, Emotionen aus­zudrücken, die ihnen offensichtlich nicht entspre­chen und die sehr stark auf einen unterschwelli­gen persönlichen und fast aussermusikalischen In­halt hinweisen. Es gibt in dem musikalischen Aufbau gewisse Elemente, die diesen Eindruck sehr verstärken. Man entschloss sich, bei der „Dichterliebe" diesen Test anzuwenden.

     Von diesen Liedern war wohl das verwirrendste „Und wüssten's die Blumen". In dem Gedicht wer­den Blumen, Nachtigallen und Sterne als Tröster im Kummer dargestellt. Zuerst flattert und flim­mert die herrliche Musik angemessen in Zweiund­dreissigsteln über der eigentlichen moll-melancholischen Stimmung, indem sie Poesie und musikali­schen Bildern vollkommen entspricht und so Heines gekünstelte und elegante, aber trotzdem wahre Verzweiflung wiedergibt. Dann erhält das Gedicht eine eisige Wirklichkeit und endet mit einem trostlosen Aufschrei über verlorene Liebe. Schu­manns Musik wandelt sich auch, aber im um­gekehrten Sinn. Die Dur-Terz und der Dominant­septakkord geben hier einen ihm gemässen wär­meren Ausdruck wieder, und wie die Verbin­dung abgebrochen wird, lässt der mächtige Strom des Liedes nach und verebbt. Die dann folgende Basslinie, die den Gedanken weiterführt, ist nie­mals sehr stark und an manchen Stellen merkwür­dig kraftlos. Im Nachspiel wird der Gedanke wie­der abgeändert, und zwar diesmal zu einem melodramatischen Ausbruch in der Art wie in „Kreisleriana”, Nr. 1, und auch dieser erscheint künstlich und sichtlich. unmotiviert. Hier musste man also auf die letzte Seite schauen, die mit dem sehr eigentümlichen Cis beginnt, und dann die Linie weiter verfolgen. Gemäss der Tonhöhe des Clara-Motivs in „zerrissen mir das Herz", trans­ponierte ich zuerst um einen Ton höher. Dann wurde die entsprechende Entschlüsselung nach der Tabelle in Bsp. 10 vorgenommen und nach sprach­lichen Wahrscheinlichkeiten ausgewertet. Es schien so, als ob mit gewisser Nachsicht die Chiffre schon dazu angehalten werden konnte, ganze Sätze, wenn auch in zögernder und gespreizter Weise, zu sprechen. Zu meiner grössten Freude schien diese zu sagen:

Danach wäre es hartherzig gewesen, sich zu be­schweren, dass dort, wo die melodische Linie von der Tiefe in die Höhe durch das Prisma des Clara­ Motivs verläuft, sie für einen Moment verloren geht, und auch das Chiffreverfahren bei zwei Buchstaben — das zu erwartende „n" und „e", um „meine" zu vervollständigen — abbricht. Aber es schien bedauerlich, dass Schumann, der doch dieses Wort durch einen Ton hätte ergänzen können, in seinem Umdeutungsakkord nicht diesen einen dienlichen Ton hinzugefügt hatte. Und seltsamer­weise geht aus dem Manuskript hervor, dass er bei einem früheren Versuch gerade mit dieser Passage — die einzige, die ihm Schwierigkeiten verursacht hatte — dies getan hatte.

     Wenn dies ein Spiel war, so war es alles in allem ein höchst ergötzliches. Die Ungeduld weiter­zuspielen wie auch mehr musikalische Erwägungen bestimmten als nächste Auswahl das unmittelbar folgende Lied in „Dichterliebe". Dies ist das mei­sterhafte „Das ist ein Flöten und Geigen", ein Lied qualvoller Eifersucht, in dem das Clara-Motiv sich, in herber Parodie der Hochzeitsmusik für die Ver­mählung der Geliebten an einen anderen, mit grausamem Spott durch die rechte Hand schlängelt. Hier waren die rätselhaften Aspekte die Akzente in der begleitenden linken Hand. Sie stehen in merkwürdiger Beziehung zu den Worten der ersten Strophe; in der zweiten sind sie bizarr. Sollte man annehmen, dass sie dort waren, um nicht den Schlag, sondern die Chiffre hervorzu­heben? Dieser Gedanke erschien absurd. Aber ein Versuch würde ja nicht schaden, und wieder schien er Erfolg zu haben. Um zu zeigen, wie er sich an­liess, wird diesmal ein Ausschnitt des Resultats, mit den vorgeschlagenen Buchstaben der Chiffre unterstrichen, detailliert wiedergegeben. Der No­tentext entstammt der Erstausgabe, und die akzen­tuierten Töne wurden in ihrer Reihenfolge ver­wendet. Die beiden ersten tauchen in der Gesangstimme auf, die restlichen in. der Begleitung. Da kein anderes Beweismaterial zur Verfügung stand, bediente man sich wieder des Vorbildes des Clara ­Motivs, G-G (Bsp. 10).

Dies schien wieder ein ungewohnter Ausdruck zu sein, aber notwendigerweise nicht unverbürgt; tat­sächlich klang er sehr nach Schumann. Und der Gedanke war spassig, dass seine oft unverständ­lichen Akzente dazu ersonnen worden waren, die Stelle zu markieren, wo er seine Chiffren ver­steckt hatte; wie ein Hund seinen Knochen ver­steckt. Das Herz öffnete sich allen Pianisten und Herausgebern, deren Verderben sie über die Jahre gewesen waren.

Nun galt es nur noch eine Art musikalischer Selt­samkeit als Zeichen verborgener Chiffren zu prü­fen, nämlich den Kunstgriff des Überschreibens. Die „Davidsbündlertänze", die schon einmal die Quelle für einen Hinweis gewesen waren und in denen das Clara-Motiv besonders oft erklang, waren das geeignete Material. Nach Schumanns eigener Schilderung hört man in der linken Hand des letzten Stückes die mitternächtlichen Glocken­schläge, die das Ende der musikalisch erdachten abendlichen Festlichkeiten ankündigen. In der Erstausgabe trägt die erste Seite die merkwürdige Anmerkung: „Ganz zum Überfluss meinte Eu­sebius noch folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen." Warum hatte er das gesagt? Was bedeutete es? Man verfolgte die Tonhöhe des Clara :Motivs in der unteren Stimme und innerhalb des Doppelstriches wurde die Melodie eine Terz höher abgelesen. Das ergab eine Phrase, die folgendermassen begann:

In dieser ersonnenen Stille sollten die zwölf tiefen C's in der linken Hand, die die Mitternacht an­kündigen, natürlich bedeuten, dass es für Clara Zeit war, schlafen zu gehen, und ihr eigenes schlichtes Thema, mit dem das Werk beginnt, ver­abschiedet sich prompt. Es bestand die, wenngleich auch phantastische Versuchung, diese Bedeutung in den warmen Klang des tieferen Pianoregisters und in den weissen C-Dur-Akkord, in welchem das gegebene Thema sich schliesslich behaglich nieder­lässt, hineinzulesen. Zum mindesten hätte es phan­tastisch sein sollen. Aber dann sagte der letzte Akkord C—E—C, wenn er in die Clara-Chiffre (Beispiel 10) übersetzt wurde, deutlich „Bett". Das schien zu schön, um wahr zu sein. Der Zufall hatte einen langen Arm, und der Gedanke an die unheilbaren Torheiten, die über das Thema Chiffre ausgesprochen und niedergeschrieben worden waren, brachten das Blut zum Erstarren. Rück­versicherung war von Nöten.

     Ich wagte es, diese Ansichten bei einigen Freun­den anzubringen; alle waren freundlich, viele voll herzlicher Sympathie. Einer bot einen praktischen Vorschlag an: warum nicht einen Versuch mit den „Papillons" machen? Schumann hat selbst gesagt, dass diese Stücke, von dem Roman seines Lieb­lingsautors Jean-Paul Richter, „Die Flegeljahre", inspiriert, und, wie aus Bezifferungen und Unter­streichungen in seinem eigenen Exemplar ersicht­lich ist, bekannte Zusammenhänge zwischen Mu­sik und Text aufzeigen. Diese Tatsachen werden ausführlich in dem Essay von Kathleen Dale über Klaviermusik behandelt. (Bei Schumann: A Sym­posium, ed. G. Abraham; Oxford 1952.) Einige feststellbare Hinweise in den Chiffren zu dem Text von Jean-Paul könnten also, wenn auch nicht von aussen kommender Beweis im hergebrachten Sinn, doch wenigstens eine objektive Korrelation sein, die ebenso dienlich wäre.

     Ich hatte die „Papillons" als eine auf den ersten Blick hin unwahrscheinliche Quelle für Clara­Chiffren unbelästigt gelassen. Denn zum grössten Teil wurden sie geschrieben, als sie noch ein Kind war — wenn auch zugegebenermassen eines, das Schumann sehr gern hatte, aber auch eines, für das er nicht so bald beginnen würde, seine Melo­dien zu einem Liebesband zu knüpfen. Aber es war ja kein Schade, wenn man sie sich einmal daraufhin ansehen würde. Es war so vergnüglich, mit dem Chiffre-Netz die raschesten Bewegungen aller „Papillons", derer in Nr. 9, mit prestissimo angegeben, zu verfolgen. Dies bezieht sich auf eine Passage, deren Worte „so mache nur schnell" in Schumanns eigenem Exemplar unterstrichen sind. Ich spielte mit diesen Worten, wenn auch zugegebenermassen mit halbem Herzen, um zu sehen, ob sie aus der Chiffre auftauchen würden, und zu meiner Verblüffung taten sie es fast. Man musste nur den Chiffre-Satz von der Skala G—G (obenstehendes Bsp. 10) in die Skala C—C (entsprechend zu dem Cis-Des und C als tonale Mitte der Nummern 3, 9 und 10) verändern:

Ex. 14

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     Das scheint so klar zu sein, dass wir die Ableitung von dem, was tatsächlich passiert war, noch nach­träglich anbieten könnten. Schumann könnte mit „so" begonnen haben, das die oben gezeigte aufsteigende Quarte ergibt. Dann verschlüsselte er das Wort „mache", in der vollen Absicht, das Resultat irgendwie in den ersten vollständigen Takt ein­zubauen, um dann festzustellen, dass es nur eine einfache Quinte ergab (C—G), die auch mit zusätz­lichen Vorzeichen seinem Zwecke sich widersetzen würde. So mag er weitergegangen sein, um zu sehen, was weitere Verschlüsselungen einbringen würden, mag sogar Musik geschrieben haben, die auf dem Resultat basierte, um dann zum Schluss den ersten Takt auf Grund des Restes der kom­pletten Phrase einzuschieben.

     Die tatsächlichen Ergebnisse der Entschlüsselung schienen jedoch im Moment mehr Probleme auf­geworfen zu haben, anstatt sie zu lösen. Aber auch hierfür gab es eine einfache Antwort. Wenn man annahm, dass diese Chiffre nicht für Clara be­stimmt war, es aber trotzdem eine Chiffre war, konnte es nur seine eigene sein. Wenn man es recht bedachte, hätte er natürlich immer eine aus seinen frühesten Kompositionen gehabt haben können, und, als er sich in Clara verliebte, es in eine liebliche Melodie und ein hübsches Gleich­nis zu Ehren ihres Namens verändert haben kön­nen. Mit ein wenig Glück hätte er nur die obere Zeile verändern müssen, und wieder mit ein wenig Glück, hätte diese Abänderung die Entschlüsselung der ausgewählten „Papillons" nicht betroffen. Und es war auch nicht schwer zu folgern, wie wohl in diesem Fall das Original der oberen Zeile gelautet hätte; wie anders als A B C D E F GH? Entspre­chend wurde dies mit der nächsten zitierten Pas­sage von Jean-Paul, die zu „Papillon Nr. 6" in Beziehung steht, ausprobiert.

     Der Text ist bezeichnenderweise gezwungen und beschwörend. Er handelt von zwei Arten Walzer zu tanzen. Ihren beruflichen Neigungen entspre­chend, wird die eines Fuhrmanns waagerecht und die des Bergmanns senkrecht beschrieben. Der betreffende deutsche Text heisst an dieser Stelle folgendermassen: „... teils wagrechte des Fuhr-, teils senkrechte des Bergmanns ..." Ohne Zwei­fel haben Ausleger zu Beginn der Melodie eine musikalische Beschreibung der horizontalen Be­wegung zurecht gefunden. Wenn man wieder der Haupttonart des Stückes auf der Skala D—D folgt, ergibt die neue Chiffren-Tabelle möglicherweise einen anderen versteckten Gedanken:

Ex. 15

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Der Gedanke der vertikalen Bewegung wurde wie­der in den konvergierenden Akkorden des näch­sten konstrastierenden Abschnittes erkannt; wie­der nach der Chiffren-Tabelle:

Ex. 16

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Dann gab es das Mittel der Überschreibung; hic jacet. Wieder bedeutet der Gedanke an die Eigen­tümlichkeit, wo man nachzuschauen hätte. Zwei Namen in „Carnaval" sind Namen von Musikern. Diese Stücke machen anfänglich keinen Gebrauch von der AS C H - Sphinx. Wir werden sehen, ob sie von anderen Sphinxen Gebrauch machen. Zu der Zeit, als op. 9 entstand, war Schumann mit Clara verlobt; man könnte also erwarten, ihre Chiffre zu finden. Wie man es mit Chopin ver­suchte, mit A (b), war es interessant, aber kaum überzeugend. Bei Paganini, mit F (moll), ergab es:

Ex. 17

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Ein anderes Mittel war, die Stellen tatsächlich mit Akzenten zu markieren. Zu diesem Zweck würde man idealerweise die Erstausgaben oder sogar die Manuskripte benötigen. Jedoch könnte man sich Schumann in einem Zustand so hilfloser Stumpf­heit vorstellen, dass er dieses Mittel in Verbindung mit dem zweiten anwenden, und den Titel tat­sächlich in seiner offensichtlichen Weise ausbuch­stabieren würde. Das würde auf die späteren Jahre hinweisen. Z. B. fängt die Ouvertüre zu „Julius Cäsar" aus dem Jahre 1851, mit A (b), folgendermassen an:

Ex. 18

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Und in einer anderen Ouvertüre, „Hermann und Dorothea", aus demselben Jahr, scheint die An­wendung noch weitergeführt worden zu sein.

     So mutet es an, als ob in der Erstausgabe (1857) der vom Komponisten selbst eingerichteten zweihän­digen Ausgabe das männliche Thema — nur die akzentuierten Töne im Violinschlüssel wurden benutzt, in F—F (#) — aussagen wolle, es sei:

 Ex. 19a

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 während das feminine zweite Thema, mit dolce markiert, schüchtern eingesteht, dass es

Ex. 19b

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sei.

    Natürlich gibt es auch andere Möglichkeiten zu er­raten, wo die Chiffre versteckt sein könnte. So könnten wir den Hinweis verfolgen, dass die „Nachtstücke", op. 23, aus dem Jahre 1839, in einem Zustand tiefster Depression geschrieben wurden, da Schumanns Bruder Eduard im Sterben lag; um dann z. B. zu bemerken, dass das wich­tigste melodische Material des ersten Stückes, so wie es lautet, im Kanon seufzt:

 Ex. 20

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Der Versuch, das Beweismaterial zu verbergen, ist einer der faszinierendsten Quellen für Hinweise. Es ist oft bemerkt worden, dass spätere Ausgaben, aber auch die schon zu Schumanns Lebzeiten her­ausgegebenen, dahin tendieren, die spitzfindigen Kommentare und Überschriften der ersten weg­zulassen. Die Änderung wurde gewöhnlich damit erklärt, dass sie ein Ergebnis der Entwicklung . wären, und ganz gewiss waren sie das auch. Aber der wahre Grund hätte eher zunehmende Vorsicht gewesen sein können. Ein Beispiel wird in dem Intermezzo der „Novelette", op. 21 Nr. 3, gegeben, das ursprünglich im Jahre 1838 getrennt ver­öffentlicht wurde und ein Zitat aus „Macbeth" enthielt. „Macbeth" ergibt auf der Grundskala zwei Möglichkeiten, nämlich:

Ex. 21

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Jede ist ohne weiteres als die Quelle für motivi­sches Material zu erkennen.

     Schliesslich sei noch ein Beispiel gegeben, wie die­ser Vorgang möglicherweise umgekehrt funktio­niert haben könnte. „Album für die Jugend" ent­hält das bekannte und reizende „Erinnerung", das 1848 geschrieben wurde. Zu dieser Zeit hatte Schumann die meisten seiner vertraulichen Mit­teilungen zurückgezogen, und auch diese enthält er vor. Sein eigener Text sagt nicht, im Gedenken an wen oder woran dieses Stück geschrieben wurde. Jedoch teilt uns die Clara-Schumann-Aus­gabe verbindlich mit, dass es zum Andenken an Mendelssohns Tod komponiert wurde. Könnte aber Schumann nicht daran gedacht haben, seinen Namen in liebevoller Erinnerung in die Musik einzuzeichnen? Auf der Tonika (A—A) können wir ablesen:

     Wenn es das war, was Schumann tatsächlich im Sinn hatte, dann wäre nichts geeigneter gewesen als diese süsse Klage, ganz dem Andenken an den toten Freund angepasst. Die ausgeführte fallende Quinte und die sanfte hinuntergleitende Melodie scheinen in jeder Hinsicht den Namen Mendels­sohns zu tragen.

Nur das eine Beispiel würde suggestiv und un­gewöhnlich erscheinen. Aber wenn man die schon erwähnten anderen Dutzend hinzufügt (und viele Dutzend mehr, für die hier kein Platz ist), dann scheint eine besondere Erklärung doch geboten.

     Zufall mag die eine sein, eine andere die, dass eine musikalische Chiffre entschlüsselt wurde und Wortinhalte zutage kommen.

     Um des Argumentes willen wollen wir das letztere annehmen und erwarten Fragen über das Wo, Wann, Warum und Wie. Die wahrscheinliche Quelle für die Idee ist evident; Schumanns Vater war immerhin Buchhändler und Verleger. Die Suche nach dem in Frage kommenden Buch deckte auf, was sehr gut das tatsächliche Buch gewesen sein kann. Denn Johann Klübers „Kryptographik" aus dem Jahre 1809 enthielt sowohl eine Beschrei­bung einer musikalischen Chiffre als auch eine dreizeilige alphabetische Anordnung. Ihre An­wendungen, als ein Zusatz zur Komposition, mögen als jungenhafte Täuschung begonnen haben und dann, auf Grund von Schumanns be­kanntem Temperament und Charakter, eine An­gewohnheit geworden sein. Es gibt Hinweise dafür, dass Schumann sie sein ganzes Leben hindurch angewandt hat.

     Ihre praktischen Vorzüge wären in seinen zahl­reichen und schweren depressiven Phasen beson­ders einleuchtend gewesen. Wenn die Musik auf­hörte herauszuströmen, konnte sie in Chiffre ge­setzt werden. Dann gab es noch den weiteren praktischen Zweck, dass dieses Mittel nicht nur musikalisches Material eintrug, sondern auch eine musikalische Form und Struktur, die auf ihre Weise ganz und gar originell waren und bleiben.

     Natürlich würde die Anwendung einer Chiffre im Laufe der Jahre wechseln. Es würde nicht nur eine Frage sein, mit einer einfachen Grundformel zu beginnen, die man Claras Namen anpasst, usw.; mit zunehmender Geschicklichkeit in der Manipu­lation würden neue Konventionen und Techniken hinzukommen. Und diese würden wieder zu den ohnehin schon beachtlichen Schwierigkeiten eines Entschlüsselungssystems beisteuern, das ja in kei­nem Fall als ein Mittel der Kommunikation ge­dacht wäre. Eine der Hauptschwierigkeiten wäre die Herausgabe der verschiedenen Texte. Warum Schumann seine Chiffren mit Akzenten versehen haben sollte, wenn er das tat, wird höchstwahr­scheinlich eine Sache der Vermutung bleiben. Tagebücher werden gewöhnlich in Chiffren ge­führt, und ganz gewiss war sein Werk in hohem Masse persönlich. Auch sind seine Akzente be­sonders in den Erstausgaben so merkwürdig, dass man sie eher als Kryptographik als anstatt der Musik zugehörig erklärbar findet. Ausführende werden oft durch sie verwirrt; Herausgeber, von Clara Schumann angefangen, ändern und ver­schieben sie bekanntermassen. So wird eine voll­ständige Lösung der Chiffre weder leicht noch schnell durchführbar sein — wenn es überhaupt jetzt noch möglich ist.

     Natürlich würde die Existenz einer Chiffre weder dem musikalischen Wert von Schumanns Werk etwas hinzufügen noch es schmälern. Aber im Laufe der Zeit könnte sie' eine unvergleichliche Hilfe für die Interpretation und das Verständnis darstellen.