ERIC SAMS: RECENSIONI DI LIBRI

Music and Communication by Terence McLaughlin. Faber

L’introduzione insiste sul fatto che noi dobbiamo sapere perché mai la musica ebbe inizio, prima di riuscire a capirne il significato; forse si segue il principio secondo cui un buon libro deve procedere dalla genesi alla rivelazione. Un principio che implica in verità una grande fede, ovvero “la ferma convinzione che la musica esprime l’esperienza umana”. Questa convinzione è giustificata come segue. La musica si trasforma nel cervello in un codice elettrochimico di segnali, identico per tutti i dati sensibili. Dunque a prendere l’ampolla sbagliata il gusto d’aceto sulla lingua produrrebbe un forte rumore nella testa. (Possiamo immaginare la reazione perplessa della vittima – “Ho sentito musica saporita, ma questa è pessima”). Ora supponiamo che ci sia uno stadio in cui i dati vengono elaborati (e ci deve essere, p. 53), in cui i segnali in entrata sono identificati grazie al confronto e alla classificazione. Allora il “comando per l’orecchio rimane ancora “sentire”, ma il fatto che possa essere identificato con un comando simile per l’occhio non trae in inganno il decifratore principale dei comandi; ogni volta che sentiamo quel comando per l’orecchio dobbiamo ricordarci, automaticamente, che la vista produce un comando simile”. Questa sinestesia, alcuni aspetti della quale sono ben noti (ad es. l’associazione tra chiave e colore), arricchisce il significato musicale con residui vagamente identificati di tutte le altre esperienze, motorie o sensorie, intellettuali o istintive, passate o presenti. Questa “fusione di molti eventi, molti ricordi, molti dei paradigmi dell’esistenza” spiega il piacere e il valore che troviamo nella musica; QED.

      Tutto questo (e in tutti i sensi) aveva senza dubbio in mente  Baudelaire quando scrisse “O métamorphose mystique/ De tous mes sens fondus en un!”. La presente teoria, come quel Fleur du Mal (LXI), cresce da una radice fisica ad una fioritura mistica, da nervino a Nirvana. Il grigio approccio fattuale sembra scientifico; ma può offuscare il giudizio. A prima vista l’argomento sembra filare così. Codici cerebrali e modelli musicali sono (in qualche modo) isomorfi, così la musica può (in qualche modo) relazionarsi all’esperienza umana in generale. Ma, come abbiamo visto, il libro inizia esprimendo con forza quest’ultima convinzione. Così l’argomentazione sarà più agevole in senso contrario. Se la musica (in qualche modo) esprime l’esperienza umana, allora palesemente gli elementi della struttura musicale devono (in qualche modo) essere convertiti dal cervello in più ampi significati extra-musicali. Quasi tutte le 100 pagine del libro sono impegnate a realizzare quest’inversione. È un peccato dunque che il tutto potrebbe fondarsi su presupposti infondati. Supponiamo che la musica non esprima l’esperienza umana; cosa ne deriverebbe?

      In qualsiasi direzione si voglia far correre il treno del pensiero, i suoi vagoni si sganciano agli stessi scambi cruciali, lasciando le idee in compartimenti separati che (sebbene poco inclini a muoversi in alcun modo) rischiano di arrivare in ritardo o deragliare a causa di tutti i tunnel ciechi e dei passaggi a livello che assillano la mente. Peggio ancora, i segnali che manda il cervello stesso sono contro di noi. Sono utili, evidentemente, come lo è avere un codice in testa. Non possiamo infrangere il primo senza danneggiare l’altra. Intanto tutto quello che possiamo dire di un codice non ben specificato applicabile universalmente è che, per definizione, non significa nulla. Se la teoria è valida per la musica, allora sarà vera di primo acchito anche per ogni altra arte, o per ogni non-arte, o per ogni circostanza qualsiasi. D'altronde sembra irragionevole lamentarsi del fatto che una teoria è troppo vera per essere di qualsiasi utilità. Non è colpa di Mr. Laughlin se allo stato presente delle conoscenze la sua tesi deve rimanere, come dice lui, un’ipotesi sotto molti punti di vista. Questo mi suona ancora più verosimile trasportandolo un tono o due sotto; l’ipotesi rimane una congettura sotto molti punti di vista. Il tentativo di prendere una tonalità più alta rischia di sovvertire tutto, aumentando il grado di irrilevanza e la frequenza delle ripetizioni. La polpa dell’argomento, con molto buon senso tagliata così sottile da bastare per tutti, è condita con estratti nutrienti forniti da, tra gli altri, Cooke, Lipps e Lee, Langer, Koestler ecc., senza alcuna indicazione del fatto che la ricetta è stata messa in discussione da (rispettivamente) Ried, Sparshott, Nagel, Medawar, ecc. Penso che avremmo dovuto beneficiare del diritto di scegliere.

      Questo mite rimprovero deriva solo dal fatto che Mr. McLaughlin ha presentato la sua teoria in forma di libro già a questo stadio, e ad un livello non specialistico. Detto questo, l’opera rappresenta un’impresa positiva; è indubbiamente il meglio che si possa fare, ed è valido e significativo negli scopi che si prefigge. Merita un seguito, e il suo autore ha le qualifiche necessarie per farlo a tempo debito. Sa come si verificano le ipotesi e cosa costituisca una prova; ha già indicato alcune coordinate utili per future sperimentazioni. Ha una mente vivace e buon discernimento, una attitudine musicale eclettica seppure elitaria, uno stile di prosa chiaro e semplice. Il suo libro non perde mai d’interesse, ed è un vero piacere leggerlo e recensirlo. Potrebbe essere niente più che un primo passo nel buio; ma si potrebbe dimostrare decisivo alla luce di future scoperte. E il passo è già energico, e nella direzione giusta. Potrebbe almeno far piazza pulita di quella modesta controversia su cosa (e se) significhi la musica. Ex hypothesi, le discussioni che vertono intorno a questo argomento mostrano se non altro come (e in certi casi se)  il nostro cervello funzioni. D’ora in poi, chacun son son.

The Musical Times, mar. 1971 (p. 239) © the estate of eric sams

(trad. Erik Battaglia)